Nota editorial: Este texto será publicado em duas partes. A presente publicação corresponde à primeira parte; a segunda será disponibilizada na próxima atualização do blog. 

Embora tenhamos a nítida impressão de que o Sentido do Tato nos foi subtraído expressivamente, nas sociedades contemporâneas técnico-científico-informacionais, em favor dos estímulos visuais e auditivos proporcionados pelo exaustivo contato com as telas de celulares e computadores; há também a hipótese de uma atual supervalorização das experiências táteis. Robert Jütte (2005) escreveu a respeito, no capítulo Touching – or the New Pleasure in the Body.

Na primeira metade do século XX, havia um entendimento de que o Sentido do Tato “estava perdendo sua importância no conhecimento sensorial” e que, nas sociedades pós-modernas industriais, o contato físico entre os seres humanos, ocasional e fortuito (pedimos desculpas quando tocamos alguém) foi sendo substituído por outras formas de contato interpessoal, levando a uma atrofia do Tato (Jütte, 2005: 238-239).

No entanto, nos anos 1960, o teórico da mídia norte-americano, Marshall McLuhan (McLuhan, 1967 apud. Jütte, 2005: 240) propôs que os aparelhos de televisão provocavam especialmente uma experiência multissensorial, e, portanto, também tátil, na medida em que os raios catódicos feriam a retina de nossos olhos. As tecnologias touch, que obrigam nossos dedos a deslizarem insistentemente sobre as telas de computadores e celulares, parecem indicar, igualmente, uma hipertrofia do Tato. Além disso, para matizar um suposto abandono das experiências táteis, Jütte nos aponta um crescente interesse pelas terapias corporais, que teve início desde os anos 1960: massagens, quiropraxia, assim como os desdobramentos do pensamento de Freud e dos freudianos, especialmente de Wilhelm Reich e da “descoberta” das zonas erógenas (Jütte, 2005: 245).

Se, para Constance Classen (2012), em seu livro, The deepest sense: A cultural history of touch, o Tato ainda não ocupa o devido espaço nas discussões acadêmicas, nem mesmo médicas, havendo, portanto, uma deliberada omissão no discurso intelectual; por outro lado, segundo Maurette (2015), o Tato nunca foi esquecido e tampouco é um sentido único, mas múltiplo. Para ele, ainda que a “cultura ocidental” tenha valorizado, desde o passado, o sentido da Visão e não tenha reconhecido, no Tato, uma especial virtude intelectual, estética e moral, sempre coexistiram correntes filosóficas que privilegiaram o corpo e a matéria, enaltecendo a tatilidade.

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Demócrito (460 c. -370 d.C.), contemporâneo de Sócrates, foi o primeiro a definir os Sentidos de maneira completa, incluindo o Tato (Jütte, 2005: 33). No livro Timaeus de Platão (427-347 a.C.) os Sentidos estavam ordenados apenas pelo Paladar, Olfato e Audição e Visão. Diferentemente dos outros sentidos, o Tato não estaria atrelado a um órgão específico do corpo humano: “sensações de prazer e dor e outras qualidades perceptíveis aos sentidos, como suave e pesado, o quente e o frio, o pesado e o leve, são perturbações que afetam nosso corpo como um todo” (Jütte, 2005: 35). Por isso, iconograficamente, a associação de cada um dos Sentidos com partes específicas do corpo humano ocorreu de modo mais corrente quando se tratava de associar o nariz ao Olfato, os olhos à Visão, a boca ou a língua, ao Paladar; e os ouvidos à Audição. No entanto, para o Tato, isso não era tão simples, pois a pele (superfície sensorial) envolve todo nosso corpo, além do que sentimos de modo tátil a parte interna de nosso corpo; muito embora as mãos ou os dedos, e mais precisamente a ponta dos dedos, foram aplicadas para um tal jogo associativo. Seguindo a abordagem de Jütte, com efeito, para Aristóteles, o órgão do tato não era a pele, mas o coração. Isso significava que a sensação não estava na superfície de nosso corpo, mas dentro dele (Jütte, 2005: 42)

Ainda que, desde o pensamento Antigo, a hierarquia dos Sentidos tenha, em alguns aspectos, rebaixado o Tato como o menos elevado, algo acentuado no pensamento escolástico medieval – assim como o Paladar, o Tato estaria mais propício a induzir aos Pecados e aos vícios humanos, como a Gula ou a Luxúria, respectivamente. Em outros aspectos, em contraste, o Tato foi compreendido como o Sentido que nos permite o grau mais alto no desenvolvimento humano (De Anima, 421,22 apud Jütte, 2005: 69). Em autores como São Tomás de Aquino e Avicena, o Tato adquiriu um papel decisivo na compreensão do mundo. O tátil e o palpável são as interações por excelência para permitir o entendimento do mundo, assim como a Visão. Ao mesmo tempo, é o Tato que garante primeiramente a sobrevivência dos seres humanos. Uma certa medicalização das Sensações e da dor se desenvolveu desde o século XII, entre autores medievais que buscavam examinar pessoas acometidas pela lepra, assim como os estudos de anestesia e de analgesia – formas de evitar a dor – remontam às origens da medicina e acompanham todo o desenvolvimento da ciência médica (Jütte, 2005: 120-121).

Entretanto, para Campos (2012: 114): “A forma privilegiada de encontro com o Sagrado no normal ciclo da vida cristã acabaria por escolher o tangível, o tato, como o sentido mais importante para o contacto, já que é o único que não tem intermediários e é o mais íntimo de todos os sentidos, além de ser o sentido primordial, sem o qual não é possível a vida”.

A representação visual do Sentido do Tato não esteve relacionada a um órgão humano específico, como vimos, porém, as mãos foram comumente adotadas pela iconografia. Com efeito, no Velho Testamento, a palavra “mão” é uma das mais recorrentes no texto bíblico. Entre as cenas bíblicas associadas ao Tato, estaria a expulsão de Adão e Eva do Paraíso por “tocarem” o fruto proibido da árvore do conhecimento. Nesse sentido, a ambivalência do Tato se refere tanto à Salvação – a cura pelas mãos ou mediante o toque das relíquias sagradas – quanto ao Pecado Original, à luxúria e aos prazeres sexuais (Jütte, 2005: 98-100).

Como observou Nordenfalk (1985), durante a Idade Média o Tato fora representado pelas mãos, em gravuras utilizadas como orientação para a confissão do Pecado da Luxúria [Figura 1]. Por vezes, como os demais Sentidos, durante a baixa Idade Média, o Tato também foi simbolizado por animais (afrescos do mosteiro de Tre Fontane, em Roma e na Torre de Longthorpe, próximo a Peterborough, na Inglaterra) [Figuras 2 e 3], seguindo bestiários, onde se acreditava que determinadas espécies de animais teriam os sentidos mais aguçados que os dos Homens. A partir do capítulo “Sensi dell’Uomo”, de Tommaso di Cantimpré (1201-1271, c.), alguns trechos se tornaram temas iconográficos, reelaborados em chave pictórica de acordo com princípios segundo os quais a aranha é o animal que possui maior capacidade tátil, por suas habilidades de tecer. Além das aranhas, outros animais foram utilizados para simbolizar o tato: morcegos, papagaios, tartarugas, escorpiões e cobras, quase sempre como alusão ao fato de que quase todos esses seres podem nos ferir e provocar a dor.

A relação entre os Cinco Sentidos e os Sete Pecados Capitais também foi representada visualmente, segundo Nordenfalk, como encontrado num manuscrito de 1480, junto ao Gabinete de Estampas da Bibliotèque Nationale de France [Figura 1], proveniente de um mosteiro bávaro, onde há uma cena de confissão com emblemas dos Sete Pecados Capitais entrelaçados com os Cinco Sentidos, na qual o gesto de tocar algo com a ponta dos dedos representa o Tato. Ocorreu, em muitos casos, a representação do Tato das mãos humanas como emblema. Porém, durante a Idade Média, os órgãos associados aos sentidos, em alguns exemplos, foram representados de forma monstruosa, exagerados e desproporcionais (Nordenfalk, 1985: 3-4).

Até o final do século XV, a representação do Tato, assim como de todos os Cinco Sentidos, foi quase exclusivamente associada à figura masculina. Porém, citando Nordenfalk (1985: 7): “Uma repentina mudança de sexo tem lugar por volta de 1500. A partir deste período, a regra é que os cinco sentidos devem ser representados como mulheres.” Esta mudança se deveu não apenas a uma associação anterior da mulher com a sensualidade, mas também para aderir às demais alegorias femininas como as das Virtudes e Vícios. No entanto, o tema, como alegoria feminina enquanto declaração amorosa, aparece de maneira mais definida e em grande dimensão na bastante conhecida tapeçaria de 1480: A Dama e o Unicórnio (La Dame a la Licorne/Museu de Cluny) (Bertrand, 1979) [Figura 4].

Se, no pensamento medieval, havia uma certa indefinição ou contradição do Tato entre a Salvação, a cura – de um lado; e a luxúria – de outro; no final da Idade Média e na primeira Era Moderna – mesmo que permanecendo atrelado ao toque com as mãos de Eva no fruto proibido, afirma-se o caráter da sensualidade do Tato não necessariamente como algo negativo, mas como parte da experiência amorosa, aceitável. As ideias de Agostino Nifo (Augustinus Niphus 1473-1545 c.) parecem ter sido fundamentais para a defesa da Primazia dos Sentidos e para a valorização do Tato em detrimento da Visão (comumente entendida como superior para os neoplatônicos). Tal discussão estaria na base estética da pintura de Veneza (tátil) em oposição à pintura florentina (visual).

A partir do século XV, portanto, especialmente no que concerne ao ambiente italiano do Renascimento, surge um caminho de reflexão sobre os Sentidos, em direção a uma recuperação de seu aspecto positivo, ao libertar-se parcialmente da vinculação aos pecados e vícios humanos. De resto, a associação entre os Cinco Sentidos e o amor já estava presente na tradição medieval (Nordenfalk, 2005: 8). No Livro IV do Livro sobre a Natureza do Amor de Mario Equícola, os Sentidos se voltam para o amor humano e sensual. O autor superava a ideia platônica de que a visão era superior aos demais sentidos e passa a defender a primazia do Tato, afirmando, no entanto, a importância do uso moderado dos Sentidos como forma de fruição dos prazeres carnais, a fim de evitar a saturação. No tratado de Agostino Nifo, Do Belo e do Amor, a hierarquia dos Sentidos e da supremacia da Visão, defendida pelo platonismo, é subvertida pela valorização de todos os sentidos como forma de apreciar a beleza (Carvalho, 2019).

A partir do século XV, porém, a representação dos Cinco Sentidos se torna predominantemente um tema das artes gráficas, em ilustrações de livros. Na obra Hypnerotomachia Poliphili, em sua edição de Aldo Manúcio, com ilustrações feitas por um seguidor de Mantegna, a representação dos Cinco Sentidos ganha seu definitivo caráter renascimental, como cinco Ninfas gregas, representadas com seus atributos [Figura 5]. O Tato é Aphea e não leva, ao contrário das demais, nenhum atributo, mas toca Polifilo, o personagem principal, com as mãos. O surgimento das Ninfas gregas para representar os Sentidos e o Tato foi, para Nordenfalk (1985: 12-13, 19), um processo de “purificação”. A partir de exemplos de representações em gravuras e porcelanas do século XVI, os Cinco Sentidos passam a ser representados, também, por casais enamorados. Outro aspecto que caracterizou a iconografia do Tato no Renascimento é sua representação isoladamente, sem fazer parte de uma composição ou série com todos os Sentidos.

Os Cinco Sentidos, e consequentemente o Tato, somente voltam, portanto, a receber um tratamento autônomo na arte do Renascimento, segundo Nordenfalk, nas gravuras de Georg Pencz [Figura 6], realizadas por volta de 1540. Até então, a iconografia utilizava ora animais, ora seres humanos, mas na obra de Pencz ambos passam a ser apresentados ao mesmo tempo e elevados a um plano superior, combinados à nudez feminina clássica semelhante às Virtudes, aos Temperamentos e às Arte Liberais. A nudez revela, com efeito, o aspecto sensual do tema. As gravuras de Pencz trazem o nome do Sentido escrito em Latim, mulheres sentadas, ocupadas em atividades alusivas a cada Sentido, combinadas com os animais que os representam: a aranha acompanha o Tato. As gravuras de Pencz continuariam a servir de modelo durante muito tempo, como para obras de Etienne Delaune e Hans Dreger.

Uma das variações do tema, no entanto, de forma diversa à proposta de Pencz, foi associá-lo a cenas da Vida e Paixão de Cristo [Figura 7] (Nordenfalk: 21-22). O assunto parece ter se tornado recorrente na arte flamenga no curso do Seiscentos e no gosto espanhol e ter se reproduzido em gravuras [Figuras 8 e 9], a partir de obras grandiosas como as de Rubens e Brueghel o Velho [Figura 10], mas não apenas.

O Tato seria representado na pintura por diferentes processos alusivos, como no quadro Gabrielle d’Estrées e sua irmã no banho [Figura 11], uma pintura anônima de aproximadamente 1592, da Escola de Fontainebleau, que mostra o gesto preciso de uma das personagens tocando o seio de sua irmã. Em obras de Jan Molenaer (1654-1690), David Teniers (1610-1690) e Adriaen Brouwer (c.1605-1638), assim como em Caravaggio [Figura 12], o tato está associado a dor e ao tratamento de doenças. A relação entre Tato, dor e sofrimento, foi adotada por Cesare Ripa [Figura 13a], em sua organização do livro Iconologia (1593), tornando-se base para uma série de representações nos séculos seguintes, do Maneirismo ao Rococó (Jütte, 2005: 100-101) [Figura 13 b]. 

Escreveu Campos (2012, p. 104): “A situação do homem renascentista começa por incliná-lo a desvendar os segredos da natureza, seja esta a natureza exterior, o mundo, o universo, seja a partilhada por si, o seu corpo. Usar os sentidos para conhecer, para se deleitar, para chegar a Deus, consoante a busca individual, conduziu de entre outras vias, também à via estética do Barroco, aqui presente, onde a natureza fértil e esplendorosa é motivo de exacerbação sensorial que pode ser salvífica. Nesta sede, o Renascimento forneceu a matéria-prima ao Barroco. Essa matéria-prima foi sem dúvida buscá-la à natureza, ao mundo físico”.

O Tato foi considerado como o mais inferior entre os Cinco Sentidos. Ao contrário da Visão e da Audição – compreendidos como formas “superiores” de percepção da realidade, porque mais atrelados ao espírito – o Tato ocupou um lugar rebaixado por depender da pele e do contato direto do corpo com o mundo, para imprimir sensações. Enquanto o Olfato e o Paladar, embora também exigissem uma interação corpórea com as coisas para resultarem na capacidade sensorial, localizaram-se numa posição intermediária na hierarquia dos Cinco Sentidos; já o Tato ocupou a condição ínfima. Essa longa construção histórica – filosófica e fisiológica – que organizou e hierarquizou as sensações, em diferentes sociedades, esteve impregnada, nas culturas ocidentais, por um entendimento ambíguo: de um lado, positivamente, como compreensão da obra divina ou como método de conhecimento da realidade; de outro, associadas negativamente aos prazeres do mundo e aos pecados capitais. Se o caráter negativo dos Cinco Sentidos prevaleceu durante a Idade Média, na primeira época moderna foram gradativamente afirmando-se seus aspectos positivos, como forma de crescimento espiritual, como parte da experiência amorosa ou de práticas científicas baseadas no empirismo [Figura 14].

Ainda que o Tato estivesse envolvido numa série de tabus no âmbito da cultura ocidental, especialmente quando se tratava de tocar o corpo de outra pessoa, tanto mais um corpo do sexo oposto [Figura 15], o século XVIII e o pensamento iluminista passaram a valorizar a sensibilidade tátil. Tal interesse se voltava para a capacidade tátil das pessoas com deficiência visual. Rousseau alertava quanto ao perigo de permitir que crianças fizessem uso excessivo dos trabalhos manuais pesados a ponto de ficarem calejadas e perderem a sensibilidade tátil ou a delicadeza do tato. Assim como Rousseau, estabelece-se um discurso para as práticas médicas sobre a “arte de apalpar” (Jütte, 2005: 175-176).

Paralelamente, a cultura libertina explorou o Tato como forma de contato com o corpo feminino, como exercício de sedução [Figura 16]. O Tato, na cultura libertina, se acomodaria nas experiências de conforto, sedução, prazer [Figura 17]; porém também nos experimentos de dor – neste último caso, tratando-se especialmente da obra de Marquês de Sade (Delon, 2000). O século XVIII construiu uma significativa valorização cultural dos Cinco Sentidos, tanto no que se refere à Religião da Felicidade ou Iluminismo Religioso (Bailey, 2017), quanto à Filosofia Sensualista (Jütte, 2005) e à Cultura Libertina (Delon, 2000). Tal percurso foi constantemente marcado pelo elemento visual, ou seja, pela correspondente representação imagética dos Cinco Sentidos, em diferentes caminhos e sentidos iconográficos e iconológicos.

Angela Brandão

Universidade Federal de São Paulo

CNPq

16 de janeiro de 2025 

*Este trabalho é resultado de pesquisa desenvolvida com apoio do CNPq – Bolsa de Produtividade em Pesquisa.

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