Fantasmas, serpentes, sobrevi-vências, mecenato de banqueiros, produtos-mistos, tragédia, esquizofrenia cultural, incorporação, artes divinatórias, Orfeu, Ninfas, o drama, o heterogêneo... todas essas são singularidades da obra de Warburg, sim, mas também o são desse universo que é o carnaval do Rio de Janeiro. Há alguma outra operação artística no Brasil que escancare aos olhos nus tanta presença do antigo, tanta renovação da Antiguidade pagã – melhor do que isso, de Antiguidades pagãs variadas – do que os desfiles de carnaval do Rio?

Aby Warburg foi um decisivo pensador da história da arte marcado sobretudo pelos esforços de compreensão das sobrevivências ou pós-vidas do antigo (Nachleben) nas formas artísticas do Renascimento na Europa. Como um Orfeu morto, elas apareciam de forma mesmo fantasmal nos detalhes das criações artísticas, e muitas vezes exprimindo com o mesmo traço figurante diferentes significados. Sentidos trabalhados pelo tempo e contra o tempo. De modo que cada obra de arte é animada internamente por um drama, o drama da sua hibridação fundamental, da sua realidade enquanto produto-misto, descambando para um componente de esquizofrenia estrutural das formas simbólicas e, enfim, de um sentido trágico.

Mas uma lição de Warburg que me parece crucial é a de que essa dramática das obras e o estudo delas são orientados sempre por um sentido de importância, isto é, a sua relevância para o aqui e agora. Assim, o Dürer de Warburg se volta para a linguagem visual à italiana não porque ela fosse mais interessante, mas porque ela contribuía com seu drama de criação artística na superação do fatalismo pagão; e o próprio Warburg se voltava para Dürer e a astrologia nos tempos de Lutero não porque eram interessantes em si mesmos, mas porque eram importantes para a investigação científica da “servidão do homem moderno supersticioso”.

É assim, então, que obras, tempos e questões heterogêneas vão sendo articuladas através da correspondência das suas respectivas singularidades internas. Estas articulações, por sua vez, são intensificadas dramaticamente: nunca são elaboradas para um perfeito equilíbrio, para a neutralidade de identidades ou sentidos; ao contrário, são elaboradas de forma termodinâmica (ou de forma sismográfica, como preferiria o vocabulário warburguiano), com efeitos de feedbacks positivos ou negativos, mudanças de estados e estímulo de novos agenciamentos, novos produtos-mistos. Portanto, nada absurdo articular singularidades entre Warburg e o carnaval do Rio. É irresistível imaginar um Warburg febril de tropicalismo encantado com o conjunto articulado de um jogo zoológico, operado na obscuridade e mobilizado pela divinação oracular dos sonhos, financiar as maiores e mais impressionantes expressões artísticas de uma cultura híbrida sob a mão terrível do mecenato dos banqueiros. “Mas este é um Warburg problemático”, verdade, não é o Warburg historicamente circunscrito, porém mais do que importar um Warburg é preciso um Warburg que nos seja importante. O objetivo não é o equilíbrio ou a neutralidade, mas gerar dinâmica criativa de crítica e história da arte, isto é, articular heterogêneos através da correspondência de suas singularidades, mas de modo que eles sejam sim afetados um pelo outro.

Pode até ser interessante, mas não é importante instrumentalizar Warburg para estudar o carnaval carioca ou recortar o carnaval para servir de estudo de caso warburguiano – por exemplo, os temas astrológicos em desfiles divisores de água, como a metalinguagem que homenageava o próprio jogo do bicho em “Sonhar com Rei dá Leão” (de Joãozinho Trinta e Beija-flor de Nilópolis, 1976), ou “O Amanhã” que se converteu em canção popular (de Maria Augusta Rodrigues e União da Ilha do Governador, 1978), ou o chafariz da Cinelândia com suas formas clássicas de atlantes transformado em signo da Era de Aquário encerrando o desfile de “Ratos e Urubus, Larguem Minha Fantasia” (também J. Trinta e Beija-flor, 1989). O que poderia dramatizar muito mais o encontro desses heterogêneos é, por exemplo: oferecer ao warburguianismo nova chance de desfazer a acusação do ex-diretor do Instituto Warburg, David Freedberg (2004, p. 579), de que ele não foi capaz de pensar um Nachleben da América pela sua própria Antiguidade; ou contribuir para que conceitos ligados à formação do carnaval carioca possam ser refletidos também como questões conceituais de história da arte. Afinal, conceitos tão warburguianos como “sobrevivência” e “incorporação” também estão presentes na ciência encantada das macumbas, um dos traços culturais mais decisivos na formação do carnaval carioca.

Ghosts, serpents, survivals, bankers' patronage, mixed-products, tragedy, cultural schizophrenia, incorporation, divinatory arts, Orpheus, nymphs, drama, the heterogeneous... all of these are singularities of Warburg's work, yes, but they are also singularities of that universe which is Rio de Janeiro’s carnival. Is there any other artistic operation in Brazil that so blatantly lays bare, to the naked eye, so much presence of the ancient, so much renewal of pagan Antiquity—better yet, of various pagan Antiquities—than the Rio carnival parades?

Aby Warburg was a decisive thinker in art history, marked above all by his efforts to understand the survivals or afterlives of the ancient (Nachleben) in the artistic forms of the European Renaissance. Like a dead Orpheus, they appeared in an almost ghostly manner within the details of artistic creations, often expressing, with the same figurative trace, different meanings. Meanings shaped by time and against time. In such a way that every work of art is internally animated by a drama—the drama of its fundamental hybridity, of its reality as a mixed-product, leading to a component of structural schizophrenia in symbolic forms and, ultimately, to a tragic sense.

But one crucial lesson from Warburg, it seems to me, is that this drama of artworks and its study are always guided by a sense of importance—that is, their relevance to the here and now. Thus, Warburg’s Dürer turned to the Italian visual language not because it was more interesting, but because it contributed to his drama of artistic creation in overcoming pagan fatalism; and Warburg himself turned to Dürer and astrology in the time of Luther not because they were interesting in themselves, but because they were important to the scientific investigation of “the servitude of the superstitious modern man.”[1]

It is in this way that heterogeneous works, times, and questions are articulated through the correspondence of their respective internal singularities. These articulations, in turn, are dramatically intensified: they are never elaborated for perfect balance, for neutrality of identities or meanings; on the contrary, they are elaborated thermodynamically (or seismographically, as Warburg’s vocabulary would prefer), with effects of positive or negative feedback, state changes, and the stimulation of new assemblages, new mixed-products. Therefore, it is far from absurd to articulate singularities between Warburg and Rio’s carnival. It is irresistible to imagine a feverish Warburg, enchanted by tropicalism, enthralled by the articulated whole of a zoological game operated in obscurity and mobilized by the oracular divination of dreams, financing the greatest and most impressive artistic expressions of a hybrid culture under the terrible hand of bankers' patronage. “But this is a problematic Warburg,” true—it is not the historically circumscribed Warburg, but more than importing a Warburg, we need a Warburg that is important to us. The goal is not equilibrium or neutrality, but rather to generate a creative dynamic of art history and criticism, that is, to articulate heterogeneous elements through the correspondence of their singularities, but in a way that they do indeed affect one another.

It may be interesting, but it is not important to instrumentalize Warburg to study Rio’s carnival or to frame carnival as a Warburgian case study—for example, astrological themes in groundbreaking parades, such as the metalinguistic tribute to the jogo do bicho in Sonhar com Rei dá Leão (by Joãozinho Trinta and Beija-Flor de Nilópolis, 1976), or O Amanhã, which became a popular song (by Maria Augusta Rodrigues and União da Ilha do Governador, 1978), or the Cinelândia fountain with its classical Atlantean forms transformed into a sign of the Age of Aquarius, closing the parade Ratos e Urubus, Larguem Minha Fantasia (also by J. Trinta and Beija-Flor, 1989). What could dramatize the encounter between these heterogeneous elements much more, for instance, is offering Warburgianism a new chance to refute the accusation made by the former director of the Warburg Institute, David Freedberg (2004, p. 579), that Warburg was unable to conceive a Nachleben of America through its own Antiquity;[2] or contributing to the reflection on how concepts linked to the formation of Rio’s carnival could also be considered conceptual issues in art history. After all, concepts as Warburgian as “survival” and “incorporation” are also present in the enchanted science of macumbas, one of the most decisive cultural traits in the formation of Rio’s carnival.

A sobrevivência da Antiguidade (Nachleben) é pensada por Warburg não como o olímpico e solar Apolo Belvedere de Winckelmann, figura que sobrevive triunfalmente sobre seus concorrentes e deve ser imitada, mas como o deus despedaçado e trágico Dionísio, que precisa ser re-montado, re-composto, e que não para de se esconder por trás de toda arte trágica como suas máscaras, essa sobrevivência figura sua transmissão nos detalhes, de forma sintomática e subterrânea ao invés de imitativa. Nesse caso Warburg também promove o que Didi-Huberman (2013, p.402) chamou de “conhecimento por incorporação”:

A incorporação, aos olhos de Warburg, realmente se afigura uma espécie de “fato psíquico total”, um processo tão poderoso que, por “apropriação” da coisa, é capaz de construir a identidade, esse “sentimento de eu”, mas também de destruí-la, fazendo “o sujeito se perder no objeto”. Aqui, portanto, o encontrar-se não impede o perder-se. Construção rima com loucura; conhecimento, com tragédia; logos, com páthos; sensatez, com esquizofrenia. Nunca se sai do amontoado de cobras nem da “dialética do monstro”.

O teórico francês alude, evidentemente, ao caso do próprio Warburg, que teve um grave sofrimento psíquico que o levou a cerca de cinco anos de internações em sanatórios diferentes, inclusive por vezes se reconhecendo como encarnação do deus pagão Saturno. Mas Warburg (2015, p.201) começou a sair dessa experiência trágica com a esquizofrenia argumentando, na célebre conferência sobre os o ritual da serpente dos Hopi da América do Norte, que nem sempre a incorporação e a magia são patologicamente esquizoides, mas podem até ser uma “vivência libertadora”.

The survival of Antiquity (Nachleben) is conceived by Warburg not as the Olympian and solar Apollo Belvedere of Winckelmann—a figure that triumphantly survives over its competitors and must be imitated—but rather as the shattered and tragic god Dionysus, who must be reassembled, recomposed, and who never ceases to hide behind all tragic art, like its masks. This survival manifests itself in its transmission through details, in a symptomatic and subterranean manner rather than through imitation. In this sense, Warburg also promotes what Didi-Huberman (2013, p. 402) called “knowledge by incorporation”:

Incorporation, in Warburg’s view, truly appears as a kind of “total psychic fact,” a process so powerful that, through the “appropriation” of the thing, it is capable of constructing identity—this “sense of self”—but also of destroying it, making “the subject lose itself in the object.” Here, therefore, finding oneself does not prevent losing oneself. Construction rhymes with madness; knowledge, with tragedy; logos, with páthos; sensibility, with schizophrenia. One never escapes the heap of serpents or the “dialectic of the monster.”

The French theorist is, of course, referring to Warburg himself, who suffered a severe psychic crisis that led to nearly five years of hospitalization in various sanatoriums, at times even recognizing himself as an incarnation of the pagan god Saturn. However, Warburg (2015, p. 201) began to emerge from this tragic experience with schizophrenia by arguing, in his famous lecture on the Hopi Snake Ritual of North America, that incorporation and magic are not always pathologically schizoid but can, in fact, be a “liberating experience.”

Segundo Simas e Rufino, a colonização como fenômeno de longa duração (com efeitos até hoje) faz com que a grande maioria dos vivos já seja transformada em “sobra-vivente”, em seres descartáveis (2020, p.5-6). Então, do paradoxo de que a vida pode ser uma experiência cotidiana de morte e a morte uma radical possibilidade de vida (2018, p.99), a incorporação ou “caboclamento” surge não como tragédia e esquizofrenia, patologia, mas como “vivência libertadora”: um afirmativo “incorporo, logo existo” (2018, p.29). E

se o caboclo, todavia, não é um vivente e não é um espírito, o que ele seria? O caboclo é o supravivente (...) A supravivência não é a vida nem a morte. Ela é a existência experimentalmente alterada. (...) A morte se torna um enigma de continuidade na presença. (2018, p.101)

Portanto, se formos articular Warburg e o carnaval, bastaria com reconhecer as suas variadas Antiguidades pagãs, desde festa religiosa de calendário europeu, passando pelos ritmos africanos e as plumárias ameríndias? Ou também teríamos que, conceitualmente, temperar o trágico (a escravização, o colonialismo...) e o esquizofrênico (as fantasias, as orgias, as intoxicações...) dessas conformações com a subversão potencial do real, com a “existência experimentalmente alterada” e a apoteose?

According to Simas and Rufino, colonization as a long-duration phenomenon (with effects lasting to this day) has turned the vast majority of the living into “sobra-viventes”, into disposable beings (2020, p. 5-6). Thus, from the paradox that life can be a daily experience of death, and death a radical possibility of life (2018, p. 99), incorporation or “caboclamento” arises not as tragedy and schizophrenia, as pathology, but as a “liberating experience”: an affirmative “I incorporate, therefore I exist” (2018, p. 29). And if the caboclo, however, is neither a living being nor a spirit, what is he?

Therefore, if we are to articulate Warburg and carnival, would it be enough to recognize their various pagan Antiquities—from a European religious festival to African rhythms and Amerindian featherwork? Or would we also have to conceptually temper the tragic (enslavement, colonialism…) and the schizophrenic (fantasies, orgies, intoxications…) of these formations with the potential subversion of reality, with “existence experimentally altered” and apotheosis?

Didi-Huberman (2013, p.28) defendeu que A Morte de Orfeu, de Dürer (1494), poderia ser a imagem de apresentação concentrada do pensamento de Warburg: a sobrevivência, o trágico, a loucura, a hibridação... Gostaria de terminar lembrando Orfeu Negro, ou Orfeu do Carnaval, filme de 1959 dirigido pelo francês Marcel Camus com músicas de Tom Jobim, Luís Bonfá e Vinicius de Moraes, e adaptando a peça do próprio Vinícius (Orfeu da Conceição, 1954). Trata-se de um drama diretamente baseado nos mitos e personagens gregos, mas encarnados em uma favela carioca durante o carnaval. Portanto, um produto-misto desde a concepção do tema da peça, passando pelos ritmos musicais brasileiros e a filmagem europeia. E ali também encontramos a sobrevivência, o trágico e a loucura. Mas a primeira coisa que gostaria de lembrar é que ali o carnaval não é a circunstância em que nos fantasiamos do que não somos, mas a circunstância em que retiramos nossas fantasias cotidianas para reconhecer, fantasiados, nossas reais potencialidades. A segunda é que quando Eurídice morre não é Orfeu quem desce aos infernos para encontrar uma imagem espectral da amada, mas é ela quem baixa num terreiro, que é atualizada numa incorporação diferente da sua. Finalmente, o filme não acaba na morte trágica de Orfeu, não na morte de um deus, mas sim na apoteose dos mortais quando um menino faz o Sol nascer de novo tocando o violão: “Agora você é Orfeu. Toca uma musiquinha pra mim, toca?... Lalalá, lalalá, lalalalalalalá”.

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. (Oswald de Andrade, 1970, p.16) Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar. (ibid, p.14)

Didi-Huberman (2013, p. 28) argued that The Death of Orpheus, by Dürer (1494), could serve as the condensed image of Warburg’s thought: survival, the tragic, madness, hybridity… I would like to conclude by recalling Black Orpheus, or Orpheus of Carnival, a 1959 film directed by the French filmmaker Marcel Camus, featuring music by Tom Jobim, Luís Bonfá, and Vinicius de Moraes, and adapted from Vinicius’s own play (Orfeu da Conceição, 1954). It is a drama directly based on Greek myths and characters, but embodied in a Rio de Janeiro favela during carnival. Therefore, it is a mixed-product from the very conception of the play’s theme, through its Brazilian musical rhythms, to its European filming. And there, too, we find survival, the tragic, and madness. But the first thing I would like to recall is that in this film, carnival is not the circumstance in which we disguise ourselves as what we are not, but rather the circumstance in which we remove our everyday disguises to recognize, through costume, our true potentialities. The second is that when Eurydice dies, it is not Orpheus who descends to the underworld to find a spectral image of his beloved, but rather she who descends into a terreiro, where she is updated through an incorporation different from her own. Finally, the film does not end with the tragic death of Orpheus, nor with the death of a god, but with the apotheosis of mortals when a boy makes the sun rise again by playing the guitar: "Now you are Orpheus. Play a little tune for me, play?... Lalalá, lalalá, lalalalalalalá."

We were never catechized. What we did was Carnival. (Oswald de Andrade, 1970, p. 16) Against all importers of canned consciousness. The tangible existence of life. And the pre-logical mentality for Mr. Lévy-Bruhl to study. (ibid, p. 14)