Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973) relatam em sua “Dialética do Esclarecimento” (1944) a desventura humana no caminho do pensamento sistemático desde os tempos homéricos, passando pelo surgimento da burguesia mercantilista até chegar na modernidade industrial. Trazendo como exemplos emblemáticos pensadores como Immanuel Kant (1724-1804), Marquês de Sade (1740-1814) e Friedrich Nietzsche (1844-1900) – apontados como “implacáveis realizadores do esclarecimento” (ADORNO, 2014, p. 13) –, os sociólogos da Escola de Frankfurt denunciam a barbárie que resultou da busca desmedida pelo domínio da natureza através da razão, que elevada à máxima potência encaminhou a civilização ocidental ao totalitarismo e ao morticínio.

Coube ao filósofo judeu Emmanuel Lévinas (1906-1996) a difícil tarefa de pensar uma ética depois de Auschwitz (LÉVINAS, 2004, p. 15). Tendo como fio condutor o problema da alteridade, Lévinas percorre todo o itinerário filosófico do pensamento ocidental, vindo a constatar que a “interpelação do ser deixou a ética em segundo plano, pois o olhar ao outro se reduz, na ontologia, a apenas um dos momentos da investigação do filósofo, mais preocupado com a descoberta da essência do ser em si que com o próprio ser.” (BERNARDES, 2012, p. 94-95). O que existe, nesse caso, é uma razão voltada para si mesma: seja segundo o paradigma metodológico da antiguidade ou mesmo o da modernidade.

Lévinas advoga que esse “primado da ontologia” representa, na perspectiva fenomenológica, nada menos do que um esquecimento da relação que antecede a própria indagação sobre o ser. Ele conclui que, esse saber ontológico que esqueceu de espantar-se com a relação antes qualquer outra coisa, permanecerá sempre ingênuo, seja qual for o método epistemológico a ser aplicado (LÉVINAS, 2004, p. 21).

Marcar essa diferença para com os antecessores é o primeiro passo de Lévinas no sentido da “redescoberta da filosofia cujo ponto de partida seja a ética e não a ontologia, valorizando a verdade que emerge da relação do homem com o outro” (BERNARDES, 2012, p. 83-84). E dessa maneira, age para “construir a ética como filosofia primeira sobre a relação absoluta da alteridade” (PIVATTO apud LÉVINAS, 2004, p. 13). No projeto ético-filosófico levinasiano o pensamento redescobre a relação fenomênica, chegando enfim a “outro projeto da inteligibilidade e a outro modo de amar a sabedoria.” (PIVATTO apud LÉVINAS, 2004, p. 17). E esse novo modo de amar a sabedoria está fundamenta na ética da alteridade.

Diante do exposto, apresentamos o seguinte problema como exercício de reflexão: o que resultaria se pensássemos a historiografia da arte segundo a perspectiva filosófica da fenomenologia levinasiana? Na hipótese de perseguirmos o lastro da alteridade na História da Arte, a que sítio chegaríamos? Se aplicarmos seus conceitos filosóficos, qual das historiografias mais se aproximaria de uma efetiva abordagem ética? Tentaremos responder a essas perguntas nos parágrafos a seguir.

Em primeiro lugar cabe recordar Plínio, o Velho (23-79). Para analisá-lo sob ótica da alteridade, devemos considerar o aspecto político-pedagógico de sua “Enciclopédia”. Nesse sentido, o hercúleo trabalho de fichamento de centenas de fontes da Antiguidade figura como um esforço para defender a sociedade romana da “decadência”, entendido como resultado da “penetração cada vez maior de costumes estrangeiros em Roma” (TEIXEIRA, 2012, p. 21).

Apesar dos elogios deferidos aos artistas da Grécia clássica nos livros finais da “História Natural”, os helenos contemporâneos à Plínio – que se viam cada vez mais atraídos para o centro do Império – eram apontados como sendo “a origem dos vícios e da luxúria em Roma” (TEIXEIRA, 2012, p. 38). Em termos culturais, um dos traços mais marcantes dessa disputa artística era objetivada pela dignitas romana – isto é, no franco realismo das figuras; a austeridade no uso dos materiais; a publicidade das obras à serviço do Estado etc. – em oposição à luxuria grega – com seu naturalismo idealista; focada na utilização ostensiva de materiais valiosos; destinado aos colecionadores para fruição em espaços privados etc. Esses breves exemplos podem nos servir para confirmar que a cultura “estrangeira” representava, na perspectiva pliniana, uma ameaça de subversão artística, política e moral, sendo preciso combatê-la através do resgate dos antigos valores romanos, tal como eram cultivados por seus ancestrais.

Mas para além desse embate travado no seio da civilização romana, o “inventário do mundo” também contempla uma defesa da dominação imperialista dos povos “bárbaros” ou “incivilizados”. A romanização dos povos – vista como vocação para a promoção da humanitas – justificava-se em sua leitura etnocêntrica, tratando os demais como “rústicos, incivilizados e desordenados” (TEIXEIRA, 2012, p. 23). Nesse movimento de expansão de si mesmo, as artes escultóricas, pictóricas e arquitetônicas tinham uma função primordial: a de promover a dominação cultural do império. Em termos levinasianos, essa atitude talvez seja a que melhor exemplifica a relação de alteridade que historicamente tem se construído com relação ao outro: a de tentar reduzi-lo a um mesmo. Opostamente, Lévinas advoga que “o outro, na alteridade, é um rosto que se apresenta diante do Eu, em uma relação face a face, e que exige do Eu um comportamento ético que o permita ser, isto é, existir outramente.” (BERNARDES, 2012, p. 87).

Podemos constatar atitude semelhante nos escritos de Giorgio Vasari (1511-1574). Ao mesmo tempo em que ele se empenha para manter viva a lembrança de “muitíssimos arquitetos, escultores e pintores antigos e modernos, em diferentes regiões da Itália” (VASARI, 2011, p. 5), posto que “estão sendo esquecidos e vão desaparecendo aos poucos e de uma maneira que, a bem da verdade, não pode ser julgada senão como uma espécie de morte muito próxima” (VASARI, 2011, p. 5), o que faz urgir a necessidade de “defende-los ao máximo dessa segunda morte e conservá-lo pelo maior tempo possível na memória dos vivos” (VASARI, 2011, p. 5), o historiador aretino não se exime de lançar à verossíssima boca de Cronos (sic) o nome daqueles artistas que o precederam. Na comparação com Plínio, a relação de alteridade que o historiador estabelece com o outro é menos de embate e dominação e mais de desprezo e ocultamento. Esse menosprezo é de tal ordem, que Vasari chega até mesmo a abstrair o outro por completo, declarando sua morte.

Segundo Vasari, a morte da arte decorreu da invasão bárbara no império Romano, mas voltava a renascer pelas mãos de artistas como Cimabue (1240-1302) e Giotto (1267-1337), endossando a ideia segundo à qual haveria períodos cíclicos de “perfeição [antiguidade], decadência [medievo] e restauração, ou melhor, renascimento” (VASARI, 2011, p. 71) das artes. É a partir dessa lógica que uma cultura secular foi escamoteada e delegada ao esquecimento.

Quando nos referimos a Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), recordamos de um homem que travou em vida “batallas libradas em torno de uma espécie de idea fija por la que estuvo dispuesto a sacrificarlo todo” (UHLIG apud WINCKELMANN, 1987, p. 5). E esse fanatismo winckelmanniano descrito por Denis Diderot (1713-1784) encaminhava o historiador alemão a uma admiração incontida pelos antigos em detrimento de um desprezo desmedido pelos contemporâneos – “Assim é Winckelmann quando confronta as produções dos artistas antigos com os modernos” (UHLIG apud WINCKELMANN, 1987, p. 5).

Esse estrangeirismo de Winckelmann em relação ao próprio tempo o fazia dirigir-se com nostalgia para a Grécia perdida, chegando ao ponto de elevá-la como um cânone estilístico (objetivado na fórmula da serena grandeza e nobre simplicidade), cabendo aos artistas de sua época a imitação dos helenos da era clássica.

Diferentemente de Plínio que identificava nas máscaras mortuárias dos seus antepassados o exemplo mais acabado da grande arte; assim como Vasari se entusiasmava com as descobertas técnicas empreendidas pelos artistas de seu tempo; Winckelmann estabeleceu uma relação de alteridade com os gregos, mas para logo projetar neles um ideal de eu. E, neste caso, não há que se falar em uma relação absoluta de alteridade no sentido levinasiano do termo: a Grécia à qual Winckelmann se refere aparece como uma quimera queixotesca. Até mesmo as estatuárias que ele se refere com tanta frequência podem ser entendidas como uma escada para ascensão ao ideal, seguindo os moldes da filosofia platônica e neoplatônica. E esse ideal de eu seria alcançado segundo a fórmula da imitação, o que foi dado à cabo pelos artistas Neoclássicos.

Se fizermos a mesma leitura de Aby Warburg (1866-1929) à luz da filosofia levinasiana, devemos então considerar a aproximação que ele tenciona entre a disciplina de História da Arte com a Antropologia, a “ciência da alteridade”.

Nesse contexto, cabe lembrar da influência que o antropólogo Lucien Lévi-Bruhl (1857-1939) exerce sobre o pensamento do historiador hamburguês. Emannuel Lévinas, citando o antropólogo em um pequeno ensaio intitulado “Lévy-Bruhl e a Filosofia Contemporânea”, atribui a este o grande mérito de haver – na “Mentalidade Primitiva” (1922) – contribuído para história da filosofia por ter feito oposição à Immanuel Kant (1724-1804) na medida em que demonstra a existência de outras categorias fenomenológicas que excedem aquelas formuladas pelo pensador alemão. Seus escritos expandem as noções de “categorias que [...] pretendiam condicionar a experiência" sem considerar, por exemplo, “a magia e o milagre” (LÉVINAS, 2004, p. 68). “Lévy-Bruhl questiona precisamente a pretensa necessidade dessas categorias para a possibilidade da experiência” (LÉVINAS, 2004, p. 68), visto que existem experiências que desprezam a ideia de casualidade, substância e reciprocidade – como, por exemplo, o espaço e o tempo –, entendidas como condição de “todo objeto possível” (LÉVINAS, 2004, p. 68) na perspectiva kantiana.

Nessa mesma linha de Lévy-Bruhl, avançamos com a afirmação de que Warburg oferece contribuições análogas à História da Arte, posto que aprecia a produção humana em todos os seus aspectos culturais, e não somente a partir daquelas categorias “estetizantes” tão limitadoras – e que vigoravam fortemente na Europa graças à Escola de Viena e, particularmente, dignificada pela figura de Heinrich Wolfflin (1864-1945).

Quando Lévy-Bruhl chega na conclusão definitiva de que as categorias filosóficas postuladas por Kant são insuficientes para abarcar todas as formas de cognição humana, abre-se a possibilidade de existirem outras maneiras de experienciar o mundo, inaugurando a virtualidade da diferença e a possibilidade da alteridade. Esse outro com quem o antropólogo se depara nas pesquisas de campo não podem ser reduzidos, classificados, analisados ou encaixados em moldes conceituais previamente estabelecidos. Retomando Lévinas, ele escreve em tom conclusivo: “O outro é sentido por si só. Tu és tu absolutamente. Compreensão alguma pode abarcá-lo, superando os poderes do Eu ou da totalidade” (LÉVINAS, 2004, 15). Por definição “o outro é o que não pode ser contido, que conduz para além de todo contexto e do ser” (LÉVINAS, 2004, p. 68).

Enfim, essa totalidade com o qual o eu se relaciona é irredutível à qualquer teoria de verdade. “Admitir que o eu e o outro não compartilham da mesma pátria corresponde a assumir que nenhum sistema, seja ele argumentativo, ideológico, político, entre outros, consegue abarcar na totalidade a relação eu-outro.” (BERNARDES, 2012, p. 94). Ou seja, reconhecer a diferença é o primeiro passo na ética da alteridade.

Recorrendo à biografia de Aby Warburg para exemplificar sua abordagem, vemos essa relação de alteridade ser estabelecida na viagem à América do Norte, ou, mais precisamente, no seu encontro com os índios pueblos. Ao se dirigir para o leste, impelido pelo que Lévinas chamaria de desejo de absoluto, lá defronta-se com o rosto – ou seja, tudo aquilo que não participa do conceito de eu, o outro por excelência. Nesse ponto é que se instaura a seguinte pergunta: como construir conhecimento sobre o outro sem que isso resulte em uma violência epistemológica? A história estetizante da arte com seus reducionismos não parecia ser uma opção, de modo que Warburg se propõem a criar uma história da arte que é também uma história da cultura.

Em grossas linhas, a Antropologia Cultural que nascia sob os auspícios de Franz Boas (1858-1942) alertava para importância de observar o outro segundo suas próprias crenças ou costumes, suspendendo os julgamentos individuais ou culturais. A ciência da cultura warburguiana caminha nesta mesma direção ao propor uma abordagem que estuda as manifestações artísticas ou culturais segundo os princípios ou critérios do próprio meio social em que foi produzido.

Fazendo uma analogia, trata-se de uma postura semelhante à de Abraão e oposta à de Odisseu, personagens tão caras à Lévinas: enquanto o primeiro abandona a terra natal para peregrinar no deserto contando com a hospitalidade daqueles que encontra, o segundo deixa Ítaca para guerrear e dominar até que, enfim, consegue regressar para ilha de si mesmo. Warburg é esse tronco abraâmico que, apesar de transplantado para o ocidente, não nega a raiz hebraica. 

Os séculos XIX e XX foram marcados pelos chamados pensadores da suspeita: em primeiro lugar Charles Darwin (1809-1882), que por detrás dos fenômenos da natureza vislumbrou a lei da seleção natural; assim também Friedrich Nietzsche, que suspeitou dos pensamentos mais elevados e trouxe à luz suas pulsões geradoras, à revelia daqueles que tentavam ocultá-la por meio do discurso; no mesmo sentido Sigmund Freud (1856-1939) ao desvelar o inconsciente da psicologia humana;  Karl Marx (1818-1883) que, por sua vez, formulou a noção de infraestrutura como causa primeira e motor da superestrutura social; e finalmente na Antropologia, Claude Lévi-Strauss (1908-2009), que buscou por um estruturalismo no qual “abandona o nível dos fenômenos conscientes para privilegiar o estudo da sua infraestrutura inconsciente” (DESCOLA, 2009, p. 149).

De maneira forçosa inscrevemos também Warburg nesse hall de suspeitadores: em certos momentos de sua obra ele fala-nos de uma ontogenética, características comuns aos primitivos e modernos: estrutura psíquica (paixões e fobias); necessidades físicas; faculdades simbólicas etc. E sua ciência da cultura, que suspeita desse homem supra histórico, tem por finalidade compreender como a cultura de cada época lidou com essas demandas universais e elementares. Pois se o primitivo americano lida com suas fobias evocando a força da natureza através de fórmulas mágicas; ou mesmo se o renascentista europeu recorre ao poder da adivinhação com sua ciência astrológica, em ambos os casos o que existe é uma necessidade natural de sobrevivência, onde a psique humana opera no sentido de criar uma ilusão imaginária de poder sobre o imponderável.

Não obstante Warburg se reconheça no outro em nível ontogenético, ele não se perde nessa identidade. Ao contrário: sabe que em termos históricos e culturais está diante de outro, e é a partir dessa relação de alteridade que Warburg começa a construir sua ciência da cultura.

Isaac Arrais

Universidade Federal de São Paulo

01 de setembro de 2025 

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