Ao reunir, em um de seus mais célebres ensaios, palavras e imagens como “documentos” da trágica história da servidão do homem moderno supersticioso, Aby Warburg evidencia um programa de pesquisa: a unidade natural entre imagem e palavra reside em suas relações recíprocas como meios de expressão e o estudo de suas migrações, metamorfoses e sobrevivências exige que a “história da arte e a ciência da religião” se sentem juntas à mesa de trabalho “no laboratório da história científico-cultural das imagens” [im Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte] (WARBURG, [1920] 2022, p. 485). O laboratório, que outrora fora arsenal, a Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, é o lugar do encontro de diferentes disciplinas que concretiza esse programa de pesquisa, cuja metodologia, como sintetiza Edgar Wind, baseia-se na “atenção à cultura em sua totalidade [Gesamtkultur]” e é guiada “pelo interesse específico na função dos elementos antigos sobreviventes” (WIND, 1934, p. VI), articulando a visão histórico-cultural de Jacob Burckhardt à orientação antropológica inaugurada pela pesquisa filológica de Hermann Usener.

O ensaio a que nos referimos, A antiga profecia pagã em palavras e imagens nos tempos de Lutero (1920), reúne textos e gravuras como documentos complementares – longe da mera ilustração –, capazes de demonstrar a sobrevivência da profecia pagã antiga “na época de Fausto”. Warburg dedica à memória de Usener o esforço ali empreendido, pois o programa que manifesta atualiza a seu modo o próprio método da pesquisa filológico-histórica sobre as crenças míticas e religiosas e os rituais do mundo antigo, justamente por meio da articulação da “história da arte com a ciência da religião”. Na época de Fausto, “na qual o cientista moderno – a meio caminho entre a prática da magia e a matemática cosmológica – busca conquistar o espaço de pensamento da reflexão [Denkraum der Besonnenheit] entre si mesmo e o objeto” (WARBURG, 1920 (2022), pp. 484-485), Warburg identifica a sobrevivência fóbica e formal dos demônios astrais, que foi assegurada pela astrologia em seu duplo legado, como lógica e magia, designação conceitual e “vínculo supersticioso agregador” [abergläubisch zusammenziehende Verknüpfung] (Ibidem, p. 427). A polaridade essencial dos símbolos sobreviventes exige que o pesquisador das imagens lance-lhes um “olhar filológico”, por meio do qual é possível olhar para seu solo comum e perceber que os demônios cósmicos são, “do Harz à Hélade, todos primos”, como dizem os versos de Goethe que Warburg escolhe como epígrafe do mesmo ensaio; todos unidos por parentesco, ramificações de um mesmo tronco. É nesse sentido que Gertrud Bing aponta que Warburg, ao adotar o termo Kulturwissenschaft (ao invés de se ater a Kulturgeschichte, história da cultura), vincula-se à tradição dos estudos da Antiguidade [Altertumswissenschaft], que “não reconhece nenhuma separação entre arqueologia e filologia”, pois compreende que “textos e monumentos completam-se como testemunhos, estaiam-se mutuamente” (BING, (1964) 2019, pp. 188-189).

Uma das maiores referências de Warburg foi o filólogo Hermann Usener, cujas aulas de mitologia comparada ele acompanhou com entusiasmo entre 1886 e 1887 na Universidade de Bonn. Aquelas aulas lhe causaram uma impressão incontestável e se Warburg reconheceu, em sua fase madura, uma afinidade entre seu trabalho e o pensamento de Giambattista Vico, filósofo que foi a grande inspiração de Usener, talvez tenha sido por lembrar-se das lições de seu mestre. Pois não há nenhuma menção a Vico nos escritos warburguianos – a não ser em uma carta, enviada em 4 de março de 1925 a Alfred Giesecke, editor responsável pelas áreas de filologia, história, ciências da Antiguidade e línguas modernas da editora Teubner-Verlag. Warburg ali escreve: “[…] que se saiba que a nossa nova diretriz de pesquisa na verdade realiza uma ideia de Vico” [dass man von unserer neuen Forschungsrichtung die eigentlich eine Idee von Vico verwirklicht, Kenntnis nimmt] (Warburg apud WEDEPOHL, 2014, p. 391). Ele não especifica a que se refere exatamente, porém parece-nos que a “ideia de Vico” a que Warburg faz menção diz respeito, sobretudo, à concepção, que Vico expõe nos parágrafos 382 e 447-448 da Scienza nuova, de que foi o medo que imaginou os deuses no mundo (VICO, (1725) 2005, p. 219; pp. 283-258).

Também para Warburg, para usar a expressão de Andrea Pinotti (PINOTTI, 2004, p. 73), o phobos atua como origem, como Ur nas Urworte, nas palavras originais da expressão humana. Vejamos, em linhas gerais, a atualização particular que Warburg faz de Vico, sublinhando a mediação de Usener. Vejamos brevemente, por um lado, como essa mediação se verifica de maneira notável na questão específica do nome dos deuses e, por outro lado, como, para além dela, há uma forte afinidade entre Warburg e Vico na problemática da memória que embasa sua filosofia da história.

O olhar filológico

Na conferência que proferiu na Universidade de Bonn em 1882, Usener comparou o gigante mitológico Anteu – o filho de Gaia que renovava suas forças ao entrar em contato com a terra mãe – ao historiador que adota uma postura filológica e consegue extrair novas informações e alargar seu conhecimento a cada imersão na letra das fontes. Essa declaração é programática e sintetiza sua defesa da prática filológica como essencialmente ligada à história, concepção cujo fundamento é a ideia da existência de “uma espécie de patrimônio comum, […] [de] uma ligação mais ou menos subterrânea entre culturas e populações aparentemente heterogêneas e estranhas entre si” (SAN LIO, 2024, p. 257). Um patrimônio comum que, para Usener, deve ser pesquisado em uma chave histórico-comparativa.

Warburg segue essa linha de pesquisa filológico-histórica. Ele adere à prática filológica proposta por Usener, a ele sugerida por Vico, que consiste em articular a análise da palavra (no seu caso, as palavras primordiais da linguagem dos gestos) à sucessiva interpretação e compreensão histórica mais abrangente (buscando tanto um núcleo comum, quanto um sentido histórico de progressiva diferenciação das formas culturais entre os povos). Essa prática lhe permite investigar o teor vital [Lebensfähigkeit] das imagens (WARBURG, Fragmento 3, 22 de junho de 1888, 2015a, p. 42), literalmente, sua capacidade de vida – bem como a sobre-vida [Nachleben] de extratos arcaicos da psique humana.

É esse o substrato teórico de Warburg quando, poucos anos após ter frequentado as aulas de Usener, iniciou, em uma série de cartas jamais enviadas a seu amigo André Jolles, uma reflexão sobre a figura feminina que adentra a cena da pintura O nascimento de São João Batista, de Ghirlandaio; essa “ninfa florentina”, como ele a chama, exigia-lhe “dirigir seu olhar filológico ao terreno do qual emergiu” e a “perguntar[-se] com espanto: Essa estranha e delicada planta tem mesmo suas raízes na austera terra florentina?” (Idem, [1900] 2018, p. 72, grifo nosso). Warburg dirigiu seu olhar filológico para a história da arte, buscando explorar a profundeza da natureza passional do espírito humano e “a matéria estratificada de maneira não cronológica” [der achronologisch geschichteten Materie] na memória (Idem, [1929] 2022, p. 633) – tanto na memória orgânica hereditária quanto nos artefatos que compõem o patrimônio cultural.

A experiência imagética, segundo Warburg, é conduzida por um processo de transmissão mnemônica de imagens e formas atreladas à expressão do pathos, portanto capazes de manter vivas experiências expressivas passadas. De modo que a questão quanto à natureza patética suscitada e representada por imagens reverbera a reflexão quanto ao papel da imagem na cultura como um todo, pois implica outra questão, de caráter mais geral: qual a matriz que imprime verdadeiras “fórmulas de pathos” na memória e que efetiva a transmissão de significados simbólicos? Para Warburg, assim como para Vico, essa matriz é fóbica.

Warburg busca, como Vico e também Usener, as raízes profundas dos estados mais antigos da história da civilização, ou seja, a origem das religiões, dos mitos e das tradições, bem como sua persistência na história do espírito (GHELARDI, 2016, p. 135). E compreende que há uma origem fóbica na expressão das emoções através de gestos ou imagens; o trauma fóbico originário deixa “cicatrizes” no extrato arcaico da consciência humana e sobrevive em todas as manifestações vitais cinéticas do ser humano (WARBURG, [1929] 2018, p. 223). De modo que mesmo nossos gestos e expressões faciais são restos simbólicos daquilo que foi, na origem, biologicamente útil (GHELARDI, 2016, pp. 61-62; GOMBRICH, 1970, p. 72); eles resguardam as bordas aterradoras da experiência fóbica original. As imagens o demonstram e, nessa medida, são indícios de vínculos do homem com o mundo, com sua época, com sua tradição cultural e com sua própria condição humana. Warburg os investiga nas representações de movimentos que dão forma a emoções e comoções da alma e lê as imagens como dotadas de vida – tanto a transmitem quanto a estimulam. Para ele, a cultura é uma totalidade, no interior da qual a arte desempenha uma função necessária. A arte é um ato – de singularização de todo um arcabouço expressivo compartilhado pela memória social ou coletiva.

A delimitação de perímetros simbólicos

Vislumbra-se aqui uma das grandes afinidades do pensamento warburguiano com Vico, quanto ao papel da memória, da reflexão e da imaginação ou fantasia, sublinhada por Christopher Johnson (JOHNSON, 2024, p. 81), que cita Vico: “a fantasia mais não é do que relevo de reminiscências, e o engenho mais não é que trabalho em torno das coisas que se recordam” (VICO, [1725] 2005, p. 526). A imaginação, ato poietico, reaviva impressões sensoriais armazenadas na memória coletiva – “Memoria é la stessa che fantasia” (Ibidem, p. 623) –, ao passo que o engenho, capacidade criativa de operar sobre esses materiais mnêmicos, estabelece relações, criando, segundo Vico, metáforas vivas e gerando os “caracteres poéticos” que fundam a cultura; a invenção (poética, jurídica, linguística) é, assim, um “trabalho em torno das coisas que se recordam”, um processo profundamente enraizado na experiência sensível e emocional da humanidade primitiva, preservado pela memória. Para Warburg, a memória também exerce um papel fundamental na invenção, ela auxilia o artista (que oscila entre polos de uma concepção de mundo religiosa e uma matemática), pois captura todo o ímpeto da paixão fóbica [es greift die volle Wucht der leidenschaftlich-phobischen] (WARBURG, [1929] 2022, p. 629), conferindo a qualquer representação de manifestação de dinamismo os confins de uma experiência original inquietante.

Podemos desdobrar essa afinidade (em suas concepções da atividade de reflexão, imaginação e memória), a partir da intuição de outro comentador que aproxima os dois autores. William Heckscher, também sem indícios de influência direta, chama atenção para a tripartição dos estágios de percepção estabelecida por Vico no § 218 da Scienza nuova, segundo a qual: “Os homens sentem primeiro sem se darem conta. Em seguida, registram [impressões] com uma mente que está perturbada e agitada. Finalmente, eles refletem intelectualmente” (HECKSCHER, 1974, p. 129). Heckscher entende que, graças à atenção aos detalhes das figuras, como cabelos e vestimentas em movimento, o método de Warburg aproxima-se dos segundo e terceiro estágios de percepção de Vico (pois ele mesmo encararia as imagens com o espírito perturbado e depois refletiria sobre elas) (Ibidem, p. 129). Parece-nos, no entanto, que para-além desse dito método, a própria fundamentação teórica da análise warburguiana aproxima-se da tripartição proposta por Vico, se considerarmos justamente o primeiro estágio de percepção à luz da importância que Warburg deu, ao longo de toda a sua trajetória intelectual, ao conceito de empatia [Einfühlung] de Robert Vischer – não por acaso, outro autor viquiano.

Embora o termo atualmente indique relações entre sujeitos, em sua acepção original a Einfühlung diz respeito à relação não apenas com outro ser humano, mas sobretudo com objetos inanimados, sejam naturais ou artefatos. A empatia, conforme teorizada por Vischer em seu ensaio Sobre o sentimento óptico da forma (1873), é um ato involuntário e necessário, no processo perceptivo, de transposição [Übertragung] do nosso próprio sentimento, graças ao qual projetamos nossa sensação corporal nas formas e as preenchemos com nosso próprio conteúdo psíquico (VISCHER, 1873, p. III). Vischer afirma que o ser humano opera por analogias e “conhece a realidade com base na própria configuração corporal” (PINOTTI, 2001, p. 209); isso significa, para ele, que a percepção das formas é ampliada por um trabalho da imaginação, que produz imagens de cada evento sensorial, combinando-as com a imagem do próprio eu. Disso decorre que a empatia é “a mãe natural da personificação religiosa” (VISCHER, 1873, p. III). Graças a essa modalidade simbólica de transferência, antropomorfizamos coisas, plantas e animais.

A explicação estético-psicológica de Robert Vischer tem profunda afinidade com o esquema tripartite da percepção, que, para Vico, fundamenta a equiparação humana como primeiro modo de apropriação dos fenômenos que causam terror: a ideia viquiana de que o homem, ao perceber, temer e não compreender o universo que o circunda, faz de si mesmo a regra desse universo. Como diz o § 405 da Scienza nuova, o homem “faz de si mesmo um mundo inteiro. […] [Faz] as coisas e, ao transformar-se nelas, vem a ser” (VICO, [1725] 2005, p. 241).

A regulação do universo, portanto, nasce do medo, do terror, do pânico originário; é nessa confusão que surge a intuição de um ser superior, da qual decorrem as regras do universo. Como bem aponta Francesco Valagussa (VALAGUSSA, 2023, p. 211), esse processo descrito por Vico é muito semelhante à concepção warburguiana da delimitação de perímetros simbólicos. Pois Warburg começou a sistematizar seu estudo sobre o simbolismo humano em sua época universitária, impulsionado precisamente pelo interesse a respeito do antropomorfismo como resposta psíquica de origem fóbica (que ele nota nas obras de arte do Quattrocento, mas também na história da mitologia). Ele articula a questão do antropomorfismo com a capacidade artística de isolar figuras que, assim, tornam-se simbólicas: o devir simbólico é resultado do processo de simbolização a partir do isolamento de partes no todo por meio da delimitação de um perímetro ou extensão, “Symbolismus als Umfangsbestimmung”.

Uma delimitação de perímetro simbólico ocorre, por exemplo, no “drapeado em movimento”, que, na arte florentina do início do século XV, “é considerado e empregado como a característica de uma ampliação psicológica” (WARBURG, Fragmento 34, 4 de abril de 1889, 2015a, p. 62, grifos do autor). Também ocorre uma circunscrição simbólica no processo de transferência das forças da natureza para poderes divinos, na fusão desses poderes a uma divindade biomorfizada e na delimitação de sua extensão em um nome. Essas são formas, para Warburg, de estabelecimento de limites protetores – tanto em sentido material quanto psicológico – “contra o caos do mundo circundante” (AUERBACH, 2012, p. 352). Exatamente como a metáfora de Jove (Júpiter, o céu que troveja), nome que, para Vico, advém de uma onomatopeia relativa ao barulho que acompanha os raios e trovões – denominação que, objetivando o fenômeno, domina o terror imediato.

O nome dos deuses

Aqui parece-nos incontornável a mediação de Usener, que, mais de um século depois da publicação da Scienza nuova, reivindicou a tarefa de sistematizar cientificamente a intuição de Vico e se propôs a “produzir a última grande tentativa de tornar a etimologia o método dominante da mitologia” e a delinear, a partir de centenas de nomes, uma “morfologia da conceituação [Begriffsbildung] religiosa” (Usener apud KANY, 1985, p. 1277) em sua principal obra, publicada em 1896, O nome dos deuses [Götternamem]. Assim como Vico, Usener compreende os deuses como conceitos míticos primordiais; o medo e o caos, como origens do mito; a paulatina generalização das figuras divinas como resultado de processos de aumento do domínio racional sobre os anseios míticos; e o raio, “como o motivo aterrorizante que leva o homem que pensa miticamente à ideia de uma força divina” (Ibidem).

Essas concordâncias estendem-se a Warburg, cuja visão histórica é particularmente afim à de Vico, na medida em que ambos compreendem a cultura como produto de um processo voltado para a proteção contra o phobos, na qual a “sabedoria poética” no entanto permanece como sobrevivência latente e neutra. A contradição que Auerbach aponta na reflexão viquiana quanto à metáfora ser “tanto origem do pensamento como gesto crítico que se repete ad infinitum”, uma vez que a transferência metafórica original tanto “antecede a sabedoria racional da idade dos homens, como também se encontra ativa na moderna linguagem conceitual” (AUERBACH, 2012, p. 351, grifo nosso), encontra eco no pensamento warburguiano.

Warburg a expressa com o mote Per monstra ad sphaeram – cunhado por ele (em 1925, mesmo ano da menção a Vico) para o ex-libris de seu amigo Franz Boll, outro filólogo cuja pesquisa encontra desdobramentos na iconologia warburguiana. O mote, do phobos até sua sublimação, atesta a convicção de que os mitos, particularmente graças à sua origem fóbica, são modos de conhecimento e células originárias de significado. No sentido ambíguo da articulação warburguiana entre um darwinismo das ideias e uma interpretação morfológica, essencialmente polar e metamórfica, os polos opostos coexistem e, transmitidos pela memória (tanto pela memória orgânica quanto pelo patrimônio cultural), podem se atualizar como monstra ou como sphaera.

Um exemplo ilustrativo é o herói mítico Perseu, o grande andarilho do Atlas Mnemosyne. Perseu matou o monstro e figura no zênite no teto do Salão de Galateia, na Villa Farnesina; porém, na iluminura incluída na Prancha C do Atlas, com sua pesada armadura, ele nos “lembra” que, como Warburg escreveu em uma carta ao filólogo Wilamowitz-Moellendorff,

as metáforas religiosas, que na ciência grega absorviam no céu sua função como determinações de perímetro ordenadas [ordinende Umfangs-Bestimmungen], degeneraram novamente em monstra, e a partir de sua aparência externa, o crente – como o aurípice da vítima sacrificial – interroga o futuro (WARBURG, [1924] 2014, p. 36).

Na Prancha C, Perseu, “meio guerreiro europeu, meio constelação” (Idem, Atlas Mnemosyne, [1926-29] 2020, p. 28), é um “carrasco sombrio” (Idem, [1924] 2014, p. 36), um simples vetor imagético de prognósticos, uma imagem que esconde o mito do herói como símbolo da redenção alada. Como, então, Warburg pergunta, ainda na carta, “podem, os monstra, recuperarem as asas?”; ou seja, como Perseu pode atingir o zênite na Villa Farnesina, transformado em um príncipe destituído de qualquer poder fóbico; ou, ainda, como os símbolos míticos podem voltar a ser delimitação de perímetro conceitual e se metamorfosearem, assim como a Atena de Rafael, de imagem cultual em ideia, livres de qualquer traço de valor expressivo simbólico do complexo agonístico monstruoso?

O mito é uma forma de pensamento estruturada e, nesse sentido, sua causa figurativa é orientação essencial aos percursos criativos, de modo que a concretude mágico-religiosa pode ser reinterpretada no sentido de uma abstração intuitiva-espiritual. Para Warburg, a mitologia e a alegoria são estruturalmente similares às ciências naturais e podem, portanto, ser consideradas suas precursoras. Perseu, em sua migração e metamorfose, de sombrio carrasco a herói alado (a ideal da humanidade que vence o monstro), contém em si mesmo os polos opostos. E demonstra que o elemento biomórfico que delimita o phobos sobrevive, tornando-se o próprio meio pelo qual é possível ressignificar sua carga semântica, graças à função da memória na síntese das imagens. Embora os monstros, uma vez capturados, tornem-se conceitos, os conceitos podem novamente degenerar em monstra, pois, como Warburg escreveu em 1928 em uma carta a seu irmão Max, “o caminho da concretude à abstração não é uma oposição inata, mas representa um círculo orgânico na capacidade intelectual humana” (Warburg apud GHELARDI, 2011, p. XVI). Os polos opostos implicam-se mutuamente, de modo que o processo da passagem dos monstros cósmicos para o esvaziamento fóbico das estrelas não é jamais concluído: os filhos planetários sobrevivem, na medida em que emprestam seus nomes aos planetas e constelações.

Os nomes dos deuses, essa primordial delimitação de perímetro [Umfangsbestimmung] no todo imaginário, sobrevivem nas estrelas. Esses nomes resguardam a história da manipulação simbólica, da antropomorfização de fenômenos e objetos naturais na tentativa de controle do phobos que despertam. Esses nomes resguardam, nas estrelas, sobrevivências fantasmáticas – e, para Warburg, a história trágica da servidão do homem moderno supersticioso.

Warburg compreendeu com Hermann Usener o biomorfismo astrológico como uma “projeção do fetichismo do nome”, correspondente à necessidade psíquica do ser humano, que “oscila entre uma atitude religiosa e uma científica” (Ibidem, p. XVIII-XIX). Como o fazem etimologicamente Usener e Vico, a pesquisa kulturwissenschaftliche de Warburg busca “mostrar de que modo os potenciais míticos permanecem vitais. Por um lado, podem ter um efeito de liberação […]. Por outro, podem trazer de volta à vida os aspectos ‘obscuros’ da Antiguidade pagã” (KANY, 1985, p. 1282). Por isso o Atlas Mnemosyne busca investigar, como diz Warburg, a herança da memória fóbica [Erbmasse phobischer Engramme] – sua hereditariedade, além de sua transmissão cultural –, pois o phobos atua como “potência originária anterior à cunhagem da forma” e “determina as primeiras práticas de simbolização (rituais e cultos arcaicos) como tentativas de controle da angústia originária” (PINOTTI, 2004, p. 73). Assim como para Vico, para Warburg também não há conhecimento sem linguagem, nem linguagem sem metáforas antropomórficas. Investigando a eficácia simbólica dessas sobrevivências, Warburg realiza um trabalho filológico, histórico e antropológico, de interpretação de sua metamorfose ininterrupta – considerando o monstro como ato esclarecedor e como núcleo sobrevivente mesmo em nossos gestos mais corriqueiros –, que o leva a compreender cada criação artística ou cultural como recapitulação da totalidade da história humana e como potencial ressignificação do passado. Desvela-se aqui o núcleo de uma filosofia da história que fundamenta a compreensão dos símbolos à maneira de um encadeamento figural: o presente ressignifica o passado, na medida em que se vislumbra, na singularização de momentos individuais, toda a história da humanidade.

Por isso o antropomorfismo é uma questão fundamental para Warburg desde seus anos universitários. Essa delimitação de perímetro simbólica sobrevive no “transporte arqueológico dos deuses antigos para o reino da beleza de aparência escultural iniciado por Rafael e sua escola”; tal reino da beleza leva os teóricos a considerarem os deuses pagãos como superstições já ultrapassadas, porém “a força demoníaca dos deuses pagãos, de jaez astrológico, precisa ser considerada justamente como sua função primordial mais antiga e própria, que sobreviveu ao período de espiritualização [renascentista]” (WARBURG, [1929] 2015b, p. 355, tradução modificada).

Do horror fóbico à sua sublimação racional, as imagens evidenciam para um olhar filológico uma face da psique humana que a razão não chega jamais a controlar completamente. Inseridas em uma longa cadeia que remonta a um período arcaico, cujas marcas indeléveis revelam “técnicas espirituais” e funções da memória, das imagens, diz Warburg, “se deduz uma fisiologia vegetal da circulação da seiva”, mas apenas “a quem é capaz de examinar a vida em sua trama subterrânea de raízes” (Idem, [1929] 2018, p. 221).

Isabela Gaglianone

Universidade de São Paulo

8 de junho de 2026 

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