O que quis um menino com seu pião, quase três séculos atrás? Chamava-se Auguste Gabriel Godefroy. Foi retratado sob encomenda de seu pai, o joalheiro Charles Godefroy, por Chardin. Auguste devia ter dez anos de idade quando a tela, hoje no Louvre, foi exposta no Salão de 1738. Outra versão, bastante semelhante, data de 1741, e acabou adquirida pelo MASP em 1958. Diderot estimava que as telas de Chardin lhe custassem muito, pois ele se entregava a inúmeras variantes dos mesmos temas e cópias dos mesmos quadros, como se a mão e o olho treinados dispensassem as concepções do pensamento. Não podemos estar certos disso. A agilidade da mão podia esconder o prazer de copiar, e talvez também os muitos prazeres que as cópias pudessem lhe comprar. E agora, elas, produtos das razões do comércio ou das do deleite, formam um arquivo da normalidade dos gestos, da singularidade dos afetos; é o pensamento em ato de toda uma sociedade que se encerra nelas.

Auguste observa o pião sem pestanejar. Deduzimos que ele acabou de soltá-lo sobre a mesa por causa da posição dos dedos de sua mão direita. Está acompanhado por dois livros e uma folha de papel enrolada, que se projeta para fora do espaço da tela na versão do MASP e fica contida em seus limites na versão do Louvre. Há uma pena em repouso no tinteiro; um porta-giz desponta de uma gaveta entreaberta. Nada se move além do pião, cujo movimento está perto do fim. Os intérpretes costumam atribuir a Chardin a intenção de representar a distração de Auguste, o instante suspenso no tempo em que tudo o mais não lhe importa. Seria uma crítica franca, ainda que leve, ao comportamento infantil. Alguns outros insistem na conotação moral, a fortuna fazendo as vidas humanas girarem conforme os seus caprichos na forma do pião rodopiante. Tentemos outro caminho. Não vamos desvendar o que Chardin queria fazer ou o princípio alegórico expressado na imagem ou o que o simulacro de uma criança setecentista sentia diante de um brinquedo. Tomemos Auguste pelo que ele é no instante mesmo em que olhamos para ele.

Olhemos para Auguste como um manequim.

Um menino vive em Paris durante o reinado de Luís XV. Um menino de peruca, jaqueta marrom, camisa branca, colete azul. O filho de um membro da elite urbana. Era a época do nascimento da intimidade. Os objetos aristocráticos tornavam-se banais, distribuídos pelos ambientes domésticos segundo as conveniências familiares. Os livros estão entre esses objetos de alcance comum. Um terço dos trabalhadores de Paris os possuem, e as famílias de empregados, fazendeiros e joalheiros leem nos ambientes domésticos. As famílias burguesas guardam em média cem livros em suas casas, às vezes o dobro, e é um deles que vemos no quadro de Chardin. Além de livros, leituras. O conforto da vida em família valoriza a leitura intensiva, sentimental, sobretudo através dos romances. E, com ela, aparece a ideia de um acesso sem mediações aos pensamentos das personagens, cuja vivacidade dava origem à ilusão ainda comum de interagirmos com elas à medida que lemos a descrição de suas ações e pensamentos. Os leitores recebiam livros concebidos pelos tipógrafos para dissipar a evidência de sua materialidade; os textos envoltos pelo branco das páginas davam conta da expectativa de uma leitura desprovida de mediação, inclusive a do papel.

Ao mesmo tempo em que essa transformação social se dava, outra, mais subterrânea, seguia seu curso. A pintura renascentista está na gênese da figuração naturalista ou, como um dia o historiador da arte Erwin Panofsky conjecturou, de uma nova forma simbólica. O espaço passa a ser organizado de forma realista, graças às técnicas da perspectiva, mas isso só era possível a partir da posição subjetiva do observador. A “conquista da realidade” cobrou seu preço: a representação mimética do espaço exterior só pode existir avalizada pela perspectiva de quem a põe em imagem. Um século mais tarde, Descartes deu tonalidades formais a essa evidência. O mundo foi cortado em dois; o da mente pensante, insondável, fechada, e o da materialidade pura, aberta, do tamanho do mundo. A res cogitans e a res extensa tornaram possível o encontro do indivíduo com a natureza.  

O rosto do menino participa dessa história. A minúcia da representação física, em que cada detalhe transmite a impressão de uma presença verdadeira, caminha lado a lado com a impenetrabilidade dos sentimentos. A luz que banha tão claramente sua face, a limpidez com que ela nos é apresentada, nada pode dizer de seus pensamentos. Perguntar-se por eles equivaleria a postular que você, que agora lê este texto, conhecesse os pensamentos de quem o escreveu enquanto o fazia... A compenetração da criança, porém, presta um testemunho; não de uma informação, mas de uma capacidade. A de se compenetrar, navegar pelos labirintos da mente com toda a concentração; a de imaginar sem mediações, assistindo a um pião girar.

No Salão de 1738, o quadro de Chardin foi exposto com o seguinte título: Portrait du Fils de M. Godefroy, joaillier, appliqué à voir tourner un toton, isto é, “Retrato do Filho do Sr. Godefroy, joalheiro, aplicado a observar um pião girar”. Difícil dizer melhor: Auguste estava aplicado a ver um pião girar... E estava, acima de tudo, aplicado a ver. A ver algo que jamais veremos.

What did a boy want with his spinning top, nearly three centuries ago? His name was Auguste Gabriel Godefroy. He was portrayed at his father’s request, the jeweler Charles Godefroy, by Chardin. Auguste must have been around ten years old when the painting, now housed in the Louvre, was exhibited at the Salon of 1738. Another version, patently similar, dates to 1741 and was acquired by MASP in 1958. Diderot lamented that Chardin’s paintings costed him dearly, as the artist engaged in countless variations on the same themes and produced multiple copies of the same works, as if a trained hand and trained eye could dispense with the labor of thought. But we cannot be certain of this. The dexterity of his hand may have concealed the pleasure of copying, and perhaps also the many pleasures that such copies could afford him. And now, these works, born out of commercial or aesthetic motives, constitute an archive of the normalcy of gestures and the singularity of affections, an actual record of a society’s thought in action, preserved on canvas.

Auguste gazes at the spinning top without blinking. We deduce that he has just released it onto the table from the position of his right-hand fingers. He is accompanied by two books and a rolled-up sheet of paper – protruding beyond the painting’s spatial boundaries in the MASP version, yet contained within them in the Louvre’s. A quill rests in an inkwell; a chalk holder peeks from a half-open drawer. Nothing moves except the spinning top, whose motion is nearing its end. Interpreters often attribute to Chardin the intent to depict Auguste’s distraction, an instant suspended in time when all else ceases to matter to him. It would be a gentle, yet candid, critique of a childish behavior. Others insist on a moral connotation, the spinning top as a metaphor for fortune, turning human lives at its whim. Let us take a different approach. Let us not attempt to uncover what Chardin intended, the allegorical principle embedded in the image, or what the simulacrum of an 18th-century child felt before his toy. Let us take Auguste as he is right now, in the very moment we behold him.

Let us look at Auguste as a mannequin.

A boy lives in Paris during the reign of Louis XV. A boy in a wig, a brown jacket, a white shirt, a blue vest. The son of a member of urban elite. It was the era of an emerging intimacy. Aristocratic objects were becoming commonplace, dispersed throughout domestic spaces according to family convenience. Books were among these newly accessible objects. A third of Parisian workers owned them, and families of servants, farmers, and jewelers read within their homes. Bourgeois families keep an average of one hundred books in their homes, sometimes twice that number – and it is one of these that we see in Chardin’s painting. Alongside books, there was reading. The comforts of family life encouraged intensive, sentimental reading, particularly through novels. With this came the idea of unmediated access to a character’s thoughts, whose vividness gave rise to the still-familiar illusion that we interact with them as we follow the descriptions of their actions and emotions. Readers received books designed by typographers to dispel the awareness of their materiality; texts, enveloped by the whiteness of the pages, satisfied the expectation of an unmediated reading experience, one that erased even the presence of the paper itself.

As this social transformation unfolded, another, more subtle, took its silent course. Renaissance painting lay at the origins of naturalistic representation or, as the art historian Erwin Panofsky once speculated, of a new symbolic form. Space came to be structured in a realistic manner, made possible by the techniques of perspective, but only through the subjective action of the observer. The “conquest of reality” came at a cost: the mimetic representation of the external world could only exist if endorsed by the perspective of the one who renders it into an image. A century later, Descartes would give a formal disposition to this realization. The world was split in two: the realm of the thinking mind, inscrutable, enclosed, and the realm of pure materiality, open, engulfing the world. Res cogitans and res extensa made possible the individual’s encounter with nature.

The boy’s face is part of this history. The meticulous precision of its physical representation, in which every detail conveys the impression of a true presence, moves hand in hand with the opacity of his emotions. The light that so clearly bathes his face, the transparency with which it is presented to us, reveals nothing of his thoughts. To inquire about them would be akin to claiming that you, as you read these lines, would know the thoughts of the one who wrote them in the very moment of writing... Yet the boy’s absorption bears witness – not to an information, but to an ability. The ability to be absorbed, to navigate the labyrinths of the mind with utter concentration; the ability to imagine without mediation, watching a spinning top turn.

At the Salon of 1738, Chardin’s painting was exhibited under the title: Portrait du Fils de M. Godefroy, joaillier, appliqué à voir tourner un toton, meaning “Portrait of the Son of Mr. Godefroy, Jeweler, absorbed in watching a spinning top.” It would be hard to put it better: Auguste was absorbed in watching a spinning top turn... And above all else, he was absorbed in seeing. In seeing something we shall never see.